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lunes, 20 de octubre de 2014

Elaboración de noticieros- periódicos- revistas de estudiantes de 10º y 11º

Para presentar  la capacidad de nuestros estudiantes, su innovación y  creatividad nada mejor que  darles temas y que vuele su imaginación. Ohara Correa

Es así como algunos participantes del grado décimo y undécimo presentaron una propuesta innovadora en la Institución a partir de los temas trabajados desde la asignatura de lengua castellana. Se atrevieron a crear un noticiero los de décimo y un periódico los de undécimo que reuniera los temas mas interesantes del año.

Próximamente  podrán apreciar una  excelente muestra del talento de nuestros estudiantes.
  los invito a seguir creciendo, soñando, imaginando y creando.

sábado, 18 de octubre de 2014

LA GALLINA DEGOLLADA HORACIO QUIROGA

 La gallina degollada
tomada de http://www.ciudadseva.com/textos/cuentos/esp/quiroga/la_gallina_degollada.htm
[Cuento. Texto completo.]Horacio Quiroga
Todo el día, sentados en el patio, en un banco estaban los cuatro hijos idiotas del matrimonio Mazzini-Ferraz. Tenían la lengua entre los labios, los ojos estúpidos, y volvían la cabeza con la boca abierta.
El patio era de tierra, cerrado al oeste por un cerco de ladrillos. El banco quedaba paralelo a él, a cinco metros, y allí se mantenían inmóviles, fijos los ojos en los ladrillos. Como el sol se ocultaba tras el cerco, al declinar los idiotas tenían fiesta. La luz enceguecedora llamaba su atención al principio, poco a poco sus ojos se animaban; se reían al fin estrepitosamente, congestionados por la misma hilaridad ansiosa, mirando el sol con alegría bestial, como si fuera comida.
Otra veces, alineados en el banco, zumbaban horas enteras, imitando al tranvía eléctrico. Los ruidos fuertes sacudían asimismo su inercia, y corrían entonces, mordiéndose la lengua y mugiendo, alrededor del patio. Pero casi siempre estaban apagados en un sombrío letargo de idiotismo, y pasaban todo el día sentados en su banco, con las piernas colgantes y quietas, empapando de glutinosa saliva el pantalón.
El mayor tenía doce años y el menor, ocho. En todo su aspecto sucio y desvalido se notaba la falta absoluta de un poco de cuidado maternal.
Esos cuatro idiotas, sin embargo, habían sido un día el encanto de sus padres. A los tres meses de casados, Mazzini y Berta orientaron su estrecho amor de marido y mujer, y mujer y marido, hacia un porvenir mucho más vital: un hijo. ¿Qué mayor dicha para dos enamorados que esa honrada consagración de su cariño, libertado ya del vil egoísmo de un mutuo amor sin fin ninguno y, lo que es peor para el amor mismo, sin esperanzas posibles de renovación?
Así lo sintieron Mazzini y Berta, y cuando el hijo llegó, a los catorce meses de matrimonio, creyeron cumplida su felicidad. La criatura creció bella y radiante, hasta que tuvo año y medio. Pero en el vigésimo mes sacudiéronlo una noche convulsiones terribles, y a la mañana siguiente no conocía más a sus padres. El médico lo examinó con esa atención profesional que está visiblemente buscando las causas del mal en las enfermedades de los padres.
Después de algunos días los miembros paralizados recobraron el movimiento; pero la inteligencia, el alma, aun el instinto, se habían ido del todo; había quedado profundamente idiota, baboso, colgante, muerto para siempre sobre las rodillas de su madre.
—¡Hijo, mi hijo querido! —sollozaba ésta, sobre aquella espantosa ruina de su primogénito.
El padre, desolado, acompañó al médico afuera.
—A usted se le puede decir: creo que es un caso perdido. Podrá mejorar, educarse en todo lo que le permita su idiotismo, pero no más allá.
—¡Sí!... ¡Sí! —asentía Mazzini—. Pero dígame: ¿Usted cree que es herencia, que...?
—En cuanto a la herencia paterna, ya le dije lo que creía cuando vi a su hijo. Respecto a la madre, hay allí un pulmón que no sopla bien. No veo nada más, pero hay un soplo un poco rudo. Hágala examinar detenidamente.
Con el alma destrozada de remordimiento, Mazzini redobló el amor a su hijo, el pequeño idiota que pagaba los excesos del abuelo. Tuvo asimismo que consolar, sostener sin tregua a Berta, herida en lo más profundo por aquel fracaso de su joven maternidad.
Como es natural, el matrimonio puso todo su amor en la esperanza de otro hijo. Nació éste, y su salud y limpidez de risa reencendieron el porvenir extinguido. Pero a los dieciocho meses las convulsiones del primogénito se repetían, y al día siguiente el segundo hijo amanecía idiota.
Esta vez los padres cayeron en honda desesperación. ¡Luego su sangre, su amor estaban malditos! ¡Su amor, sobre todo! Veintiocho años él, veintidós ella, y toda su apasionada ternura no alcanzaba a crear un átomo de vida normal. Ya no pedían más belleza e inteligencia como en el primogénito; ¡pero un hijo, un hijo como todos!
Del nuevo desastre brotaron nuevas llamaradas del dolorido amor, un loco anhelo de redimir de una vez para siempre la santidad de su ternura. Sobrevinieron mellizos, y punto por punto repitióse el proceso de los dos mayores.
Mas por encima de su inmensa amargura quedaba a Mazzini y Berta gran compasión por sus cuatro hijos. Hubo que arrancar del limbo de la más honda animalidad, no ya sus almas, sino el instinto mismo, abolido. No sabían deglutir, cambiar de sitio, ni aun sentarse. Aprendieron al fin a caminar, pero chocaban contra todo, por no darse cuenta de los obstáculos. Cuando los lavaban mugían hasta inyectarse de sangre el rostro. Animábanse sólo al comer, o cuando veían colores brillantes u oían truenos. Se reían entonces, echando afuera lengua y ríos de baba, radiantes de frenesí bestial. Tenían, en cambio, cierta facultad imitativa; pero no se pudo obtener nada más.
Con los mellizos pareció haber concluido la aterradora descendencia. Pero pasados tres años desearon de nuevo ardientemente otro hijo, confiando en que el largo tiempo transcurrido hubiera aplacado a la fatalidad.
No satisfacían sus esperanzas. Y en ese ardiente anhelo que se exasperaba en razón de su infructuosidad, se agriaron. Hasta ese momento cada cual había tomado sobre sí la parte que le correspondía en la miseria de sus hijos; pero la desesperanza de redención ante las cuatro bestias que habían nacido de ellos echó afuera esa imperiosa necesidad de culpar a los otros, que es patrimonio específico de los corazones inferiores.
Iniciáronse con el cambio de pronombre: tus hijos. Y como a más del insulto había la insidia, la atmósfera se cargaba.
—Me parece —díjole una noche Mazzini, que acababa de entrar y se lavaba las manos—que podrías tener más limpios a los muchachos.
Berta continuó leyendo como si no hubiera oído.
—Es la primera vez —repuso al rato— que te veo inquietarte por el estado de tus hijos.
Mazzini volvió un poco la cara a ella con una sonrisa forzada:
—De nuestros hijos, ¿me parece?
—Bueno, de nuestros hijos. ¿Te gusta así? —alzó ella los ojos.
Esta vez Mazzini se expresó claramente:
—¿Creo que no vas a decir que yo tenga la culpa, no?
—¡Ah, no! —se sonrió Berta, muy pálida— ¡pero yo tampoco, supongo!... ¡No faltaba más!... —murmuró.
—¿Qué no faltaba más?
—¡Que si alguien tiene la culpa, no soy yo, entiéndelo bien! Eso es lo que te quería decir.
Su marido la miró un momento, con brutal deseo de insultarla.
—¡Dejemos! —articuló, secándose por fin las manos.
—Como quieras; pero si quieres decir...
—¡Berta!
—¡Como quieras!
Éste fue el primer choque y le sucedieron otros. Pero en las inevitables reconciliaciones, sus almas se unían con doble arrebato y locura por otro hijo.
Nació así una niña. Vivieron dos años con la angustia a flor de alma, esperando siempre otro desastre. Nada acaeció, sin embargo, y los padres pusieron en ella toda su complaciencia, que la pequeña llevaba a los más extremos límites del mimo y la mala crianza.
Si aún en los últimos tiempos Berta cuidaba siempre de sus hijos, al nacer Bertita olvidóse casi del todo de los otros. Su solo recuerdo la horrorizaba, como algo atroz que la hubieran obligado a cometer. A Mazzini, bien que en menor grado, pasábale lo mismo. No por eso la paz había llegado a sus almas. La menor indisposición de su hija echaba ahora afuera, con el terror de perderla, los rencores de su descendencia podrida. Habían acumulado hiel sobrado tiempo para que el vaso no quedara distendido, y al menor contacto el veneno se vertía afuera. Desde el primer disgusto emponzoñado habíanse perdido el respeto; y si hay algo a que el hombre se siente arrastrado con cruel fruición es, cuando ya se comenzó, a humillar del todo a una persona. Antes se contenían por la mutua falta de éxito; ahora que éste había llegado, cada cual, atribuyéndolo a sí mismo, sentía mayor la infamia de los cuatro engendros que el otro habíale forzado a crear.
Con estos sentimientos, no hubo ya para los cuatro hijos mayores afecto posible. La sirvienta los vestía, les daba de comer, los acostaba, con visible brutalidad. No los lavaban casi nunca. Pasaban todo el día sentados frente al cerco, abandonados de toda remota caricia. De este modo Bertita cumplió cuatro años, y esa noche, resultado de las golosinas que era a los padres absolutamente imposible negarle, la criatura tuvo algún escalofrío y fiebre. Y el temor a verla morir o quedar idiota, tornó a reabrir la eterna llaga.
Hacía tres horas que no hablaban, y el motivo fue, como casi siempre, los fuertes pasos de Mazzini.
—¡Mi Dios! ¿No puedes caminar más despacio? ¿Cuántas veces...?
—Bueno, es que me olvido; ¡se acabó! No lo hago a propósito.
Ella se sonrió, desdeñosa: —¡No, no te creo tanto!
—Ni yo jamás te hubiera creído tanto a ti... ¡tisiquilla!
—¡Qué! ¿Qué dijiste?...
—¡Nada!
—¡Sí, te oí algo! Mira: ¡no sé lo que dijiste; pero te juro que prefiero cualquier cosa a tener un padre como el que has tenido tú!
Mazzini se puso pálido.
—¡Al fin! —murmuró con los dientes apretados—. ¡Al fin, víbora, has dicho lo que querías!
—¡Sí, víbora, sí! Pero yo he tenido padres sanos, ¿oyes?, ¡sanos! ¡Mi padre no ha muerto de delirio! ¡Yo hubiera tenido hijos como los de todo el mundo! ¡Esos son hijos tuyos, los cuatro tuyos!
Mazzini explotó a su vez.
—¡Víbora tísica! ¡eso es lo que te dije, lo que te quiero decir! ¡Pregúntale, pregúntale al médico quién tiene la mayor culpa de la meningitis de tus hijos: mi padre o tu pulmón picado, víbora!
Continuaron cada vez con mayor violencia, hasta que un gemido de Bertita selló instantáneamente sus bocas. A la una de la mañana la ligera indigestión había desaparecido, y como pasa fatalmente con todos los matrimonios jóvenes que se han amado intensamente una vez siquiera, la reconciliación llegó, tanto más efusiva cuanto infames fueran los agravios.
Amaneció un espléndido día, y mientras Berta se levantaba escupió sangre. Las emociones y mala noche pasada tenían, sin duda, gran culpa. Mazzini la retuvo abrazada largo rato, y ella lloró desesperadamente, pero sin que ninguno se atreviera a decir una palabra.
A las diez decidieron salir, después de almorzar. Como apenas tenían tiempo, ordenaron a la sirvienta que matara una gallina.
El día radiante había arrancado a los idiotas de su banco. De modo que mientras la sirvienta degollaba en la cocina al animal, desangrándolo con parsimonia (Berta había aprendido de su madre este buen modo de conservar la frescura de la carne), creyó sentir algo como respiración tras ella. Volvióse, y vio a los cuatro idiotas, con los hombros pegados uno a otro, mirando estupefactos la operación... Rojo... rojo...
—¡Señora! Los niños están aquí, en la cocina.
Berta llegó; no quería que jamás pisaran allí. ¡Y ni aun en esas horas de pleno perdón, olvido y felicidad reconquistada, podía evitarse esa horrible visión! Porque, naturalmente, cuando más intensos eran los raptos de amor a su marido e hija, más irritado era su humor con los monstruos.
—¡Que salgan, María! ¡Échelos! ¡Échelos, le digo!
Las cuatro pobres bestias, sacudidas, brutalmente empujadas, fueron a dar a su banco.
Después de almorzar salieron todos. La sirvienta fue a Buenos Aires y el matrimonio a pasear por las quintas. Al bajar el sol volvieron; pero Berta quiso saludar un momento a sus vecinas de enfrente. Su hija escapóse enseguida a casa.
Entretanto los idiotas no se habían movido en todo el día de su banco. El sol había traspuesto ya el cerco, comenzaba a hundirse, y ellos continuaban mirando los ladrillos, más inertes que nunca.
De pronto algo se interpuso entre su mirada y el cerco. Su hermana, cansada de cinco horas paternales, quería observar por su cuenta. Detenida al pie del cerco, miraba pensativa la cresta. Quería trepar, eso no ofrecía duda. Al fin decidióse por una silla desfondada, pero aun no alcanzaba. Recurrió entonces a un cajón de kerosene, y su instinto topográfico hízole colocar vertical el mueble, con lo cual triunfó.
Los cuatro idiotas, la mirada indiferente, vieron cómo su hermana lograba pacientemente dominar el equilibrio, y cómo en puntas de pie apoyaba la garganta sobre la cresta del cerco, entre sus manos tirantes. Viéronla mirar a todos lados, y buscar apoyo con el pie para alzarse más.
Pero la mirada de los idiotas se había animado; una misma luz insistente estaba fija en sus pupilas. No apartaban los ojos de su hermana mientras creciente sensación de gula bestial iba cambiando cada línea de sus rostros. Lentamente avanzaron hacia el cerco. La pequeña, que habiendo logrado calzar el pie iba ya a montar a horcajadas y a caerse del otro lado, seguramente sintióse cogida de la pierna. Debajo de ella, los ocho ojos clavados en los suyos le dieron miedo.
—¡Soltáme! ¡Déjame! —gritó sacudiendo la pierna. Pero fue atraída.
—¡Mamá! ¡Ay, mamá! ¡Mamá, papá! —lloró imperiosamente. Trató aún de sujetarse del borde, pero sintióse arrancada y cayó.
—Mamá, ¡ay! Ma. . . —No pudo gritar más. Uno de ellos le apretó el cuello, apartando los bucles como si fueran plumas, y los otros la arrastraron de una sola pierna hasta la cocina, donde esa mañana se había desangrado a la gallina, bien sujeta, arrancándole la vida segundo por segundo.
Mazzini, en la casa de enfrente, creyó oír la voz de su hija.
—Me parece que te llama—le dijo a Berta.
Prestaron oído, inquietos, pero no oyeron más. Con todo, un momento después se despidieron, y mientras Berta iba dejar su sombrero, Mazzini avanzó en el patio.
—¡Bertita!
Nadie respondió.
—¡Bertita! —alzó más la voz, ya alterada.
Y el silencio fue tan fúnebre para su corazón siempre aterrado, que la espalda se le heló de horrible presentimiento.
—¡Mi hija, mi hija! —corrió ya desesperado hacia el fondo. Pero al pasar frente a la cocina vio en el piso un mar de sangre. Empujó violentamente la puerta entornada, y lanzó un grito de horror.
Berta, que ya se había lanzado corriendo a su vez al oír el angustioso llamado del padre, oyó el grito y respondió con otro. Pero al precipitarse en la cocina, Mazzini, lívido como la muerte, se interpuso, conteniéndola:
—¡No entres! ¡No entres!
Berta alcanzó a ver el piso inundado de sangre. Sólo pudo echar sus brazos sobre la cabeza y hundirse a lo largo de él con un ronco suspiro.
 
Cuentos de amor de locura y de muerte
, 1917

martes, 7 de octubre de 2014

MODERNIDAD ARTE Y ESTÉTICA

Maestría en literatura Universidad  Pontificia Bolivariana
Ohara Janet Correa Correa - Francened López Cardona

“Pensamos que la modernidad constituye el quicial en el que la reflexión filosófica cobra envergadura, precisamente por incorporar la reflexión histórica como elemento constitutivo de su propio quehacer”.
Javier Gracia Calandín

MODERNIDAD, ARTE Y ESTÉTICA
Modernidad en Latinoamérica
Dussel en Europa, modernidad y eurocentrismo, manifiesta que  La Europa latina es una cultura periférica y nunca ha sido hasta ese momento centro de la historia; ni siquiera con el imperio romano (que por su ubicación extremadamente occidental nunca fue centro ni siquiera de la historia del continente euro-africo-asiático). Si algún imperio fue centro de la historia regional euro-asiática antes del mundo musulmán, solo podemos remontarnos a los imperios helenistas desde los Seleusidas, Ptolomeicos el de Antíocos etc. Pero, de todas maneras el helenismo no es Europa, y no alcanzó una “universalidad” tan amplia como la musulmana en el siglo XV. (P 3)
Para hablar de la identidad latinoamericana en la modernidad Charles Taylor define que  la modernidad es una salida de la inmadurez por un esfuerzo de la razón como proceso critico que abre a la humanidad a un nuevo desarrollo del ser humano. Este proceso se cumpliría en Europa especialmente en el siglo XVIII.
Retoma acontecimientos históricos que permiten una subjetividad (moderna) desde la Reforma, La Ilustración, y La Revolución Francesa (p 45).
 Ricoeur, propone  fenómenos europeos de intradesarrollo los cuales denomina “eurocentrica”, El Parlamento ingles: Es decir, Italia siglo XV, Alemania siglos XVI –XVIII, Inglaterra siglo XVII, Francia siglo XVIII. Indicando así el punto de partida de la modernidad
De esta manera el autor propone una ubicación espacio temporal, creando una visión de  factores políticos, económicos, y sociales.
El autor propone también una segunda instancia para definir la modernidad  en un sentido mundial, desde el hecho de ser (Estados ejércitos, economía, filosofía etc.) “centro” de la historia mundial desde el descubrimiento de América en 1942. Lo que permite que España sea la primera nación “Moderna”, en la medida que presenta un poder militar nacional, la gramática de Antonio de Nebrija en 1942 y la iglesia dominada por el Estado,  el mercantilismo y las minas de plata de Potosí. La centralidad de la Europa latina en la Historia Mundial es la determinación fundamental de la modernidad. Las demás determinaciones surgen en torno a ella. Es así como se presenta esta Europa desde el año de 1942 como la periferia  de la modernidad. (p 46)
Europa, modernidad y eurocentrismo
Enrique Dussel .Universidad Autónoma Metropolitana Iztapalapa (UAM-I), México file:///D:/Documents%20and%20Settings/Ohara/Mis%20documentos/Downloads/Europa_modernidad_y_eurocentrismo%20(1)%20(1).pdf

LA MODERNIZACIÓN
En el Discurso Filosófico de la Modernidad Habermas expresa lo siguiente:
            El concepto de modernización se refiere a una gavilla de procesos acumulativos y que se refuerzan mutuamente: A la formación de capital y a la movilización de recursos; al desarrollo de las fuerzas productivas y al incremento de la productividad del trabajo; a la implantación de poderes políticos centralizados y al desarrollo de identidades nacionales; a la difusión de los derechos de participación política, de las formas de vida urbana y de la educación formal; a la secularización de valores y normas. (p. 12)

(Habermas, p. 12) Jürgen, El Discurso Filosófico de la Modernidad, Editorial Taurus, Madrid 1993, pág.12

De acuerdo a lo planteado por Habermas se puede decir, entonces que la modernidad es el uso de la razón sin tener en cuenta la religión,  los valores, la moral. Solo se es moderno si se parte de la realidad, de la razón como únicas formas de conocimiento.

Así mismo, Taylor denuncia la visión acultural de la modernidad por distorsionadora. Su distorsión radica en la eliminación de la posibilidad de que la modernidad se sostenga por su propia visión del bien.
 Explica que el tipo de teoría acultural ha sido la más extendida. Generalmente se ha entendido como el proceso de racionalización en el que se dejan atrás viejas costumbres. En ella juega un papel preponderante las explicaciones de la modernidad en términos de razón7 y de una ganancia en claridad que, en el transcurso del desarrollo, nos permite llegar a ver nuevas verdades (p. 107)
La modernidad ha permitido que nuestras vidas estén regidas por  mecanismos  expertos en relaciones impersonales, que se fijan en situaciones racionales desde el conocimiento, desde la claridad pero que muchas veces desconoce los valores.
En este sentido el empeño de Taylor por reconducir la investigación hacia los contextos socio-históricos. De otro modo, los enfoques descontextualizados de la modernidad, hacen pensar que «lo natural» siempre fueron las sociedades individualistas.
Contra esta estrechez de miras el mejor antídoto que se nos presenta es recordar; recuperar la genealogía de nuestra sociedad. En esto radica la importancia del contraste que nos permite distinguir los principales rasgos de la concepción moderna del orden moral.
 Apuesta por una «teoría cultural de la modernidad». De hecho, este enfoque cultural permite salvar los escollos del anterior y adentrarse en el contexto socio-histórico de la génesis de los valores modernos.

Presenta  algunas características universales de la modernidad:
Un mundo conformado por las instituciones, valores, concepciones de la naturaleza humana.
Pluralismo cultural. Consiste en un cambio de actitud  radical consistente en ver nuestra propia cultura como una entre otras.
La experiencia de los propios agentes. No incurrir en mera teoría sino en experiencias vividas.
Realizar afirmaciones comparativas

La identidad moderna no debe desconocer el propio pasado, las tradiciones, es reconocer el pasado para lograr el contraste  privilegiado, “Perder este contraste substancial con el pasado supondría perder la substancia y conocimiento de nuestro mundo moral moderno(…) una aproximación para descubrir las «energías dormidas»: un «ejercicio de desdistanciamiento». Esta es la dimensión hermenéutica sobre la que gravita la interpretación de la identidad moderna de Taylor” (p. 114 Taylor)

Quaderns de filosofia i ciència, 40, 2010, pp. 105-114
Modernidad hermenéutica en Charles Taylor1
Javier Gracia Calandín


ARTE

 Rosas, Ana María hace un  análisis sociológico en cuanto a  El arte moderno en Colombia en sus relaciones con la moral y la política en la obra de Débora Arango
En cuanto al análisis de la recepción de las obras y especialmente en las reacciones críticas  la autora pone en evidencia cómo el análisis pictórico de las obras queda escondido ante el escándalo  que por un tiempo acompañaron a la artista.
Presenta el caso de algunos artistas y escritores en quienes  la crítica y la opinión pública no hace diferencia entre el hecho artístico del cultural y social, incluso del moral.
“Es importante desde las ciencias sociales recordar que detrás de cada posición moral esta o aquella voz individual o grupal, hay siempre mucho mas, hay una moral colectiva que es ampliamente reveladora de las formas como una sociedad representa sus valores” (Rosas, p. 24)

A continuación se realizará un pequeño recorrido del arte teniendo en cuenta el texto “Historia del Arte Moderno” de la Universidad de Cantabria ya que recoge elementos claves de la evolución que ha tenido el arte en épocas como  el Renacimiento, el Barroco y el siglo XVIII:

En el Renacimiento el nuevo papel del artista se hace evidente ya que anteriormente los artistas eran gremios artesanales. Los pintores, escultores y arquitectos abandonaron la condición de artesanos. Consideraban su labor como una actividad de carácter mental dándole valor a su condición.

Otro aspecto importante es que surgió un nuevo tipo de institución donde se formaban artistas y perfeccionaban su saber, teniendo en cuenta la práctica con la teoría, de esta manera el arte empezó a gozar de cierto status en la sociedad.
Asimismo las empresas tuvieron un papel fundamental ya que invertían en obras de arte, teniendo como objetivo desarrollar la imagen y el honor de los mecenas y coleccionistas.
El contenido y la finalidad del arte renacentista es la belleza, la armonía, la perfección, para buscar esta belleza aplicaron a sus obras de arte geometría y cálculos matemáticos, búsqueda

El arte en todas sus manifestaciones (música, pintura, poesía, arquitectura) va a vivir un gran esplendor en las cortes europeas teniendo en ocasiones como función esencial la consolidación del poder del príncipe o monarca, es decir, las obras de arte son un medio de propaganda del poder principesco, aristocrático o de la realeza. En las artes decorativas hay un auge esplendoroso (cerámica, vidrio, rejerías, joyería y orfebrería, artes textiles.
En el Barroco el arte es un instrumento de propaganda de la Iglesia Católica y de las monarquías absolutas utilizando el lujo y la ostentación.
El arte se dirige a los sentidos y no a la razón.

Durante el Barroco la escultura española tiene rasgos originales, su tema es religioso, las imágenes se ubican en los altares que son utilizados para las festividades religiosas, las imágenes tienen gran expresividad en los rostros, muchos autores usan ropajes.

La pintura Barroca española tuvo escasez de temas ya que la mayoría son temas religiosos contrarreformistas, los atacados por los protestantes (Inmaculada, martirios y milagros de los santos, éxtasis místicos, etc.) ya que los artistas españoles trabajan para las instituciones eclesiásticas. La Corte y la nobleza prefieren a los extranjeros. La excepción es Velázquez que trata todos los temas (retratos, mitológicos, paisajes) y Ribera que trabaja en Italia. El bodegón y el retrato tienen bastante importancia. El artista es considerado un artesano con poca consideración social (excepto Velázquez).

En el  siglo XVIII existen dos estilos a nivel artístico:
El Rococó es un arte  propio de una aristocracia decadente, de vida cómoda y
placentera, y también de la alta burguesía que la imita. Sus formas son refinadas, artificiosas, sensuales y los temas tomados de la vida cortesana.

El Neoclasicismo es el arte de la burguesía, que responde a la ideología de la racionalista e individualista de la Ilustración. Es un estilo que toma como modelo la Antigüedad clásica porque en ella ven los valores morales que quieren resaltar frente la frivolidad de la aristocracia: sencillez, sinceridad, heroísmo y grandeza.

Rococó y Neoclasicismo conviven durante un tiempo pero se acaba imponiendo el Neoclasicismo que perdurará hasta bien entrado el S. XIX. Francia es el centro de irradiación de los dos estilos, aunque una característica del arte del S. XVIII es la diversidad de centros artísticas, sobre todo las grandes capitales.

El Neoclasicismo es un estilo que surge en torno a 1750 como una reacción contra el decorativismo y la exuberancia del rococó, el estilo que se identificaba con la aristocracia y la realeza. Perdura hasta bien entrado el S. XIX.



El arte es la facultad que tienen ciertas personas para comunicar algo a los demás a través de sus obras, también para crear en ellas placer estético; es importante mencionar que la percepción que se tiene de ellas es subjetiva. Desde tiempo atrás se viene “haciendo” arte en diversas modalidades, anteriormente era poco valorada, pero cuando se creó la academia en este ámbito y se relacionó con otras disciplinas empezó a tener fuerza en la sociedad. El arte es un producto que estimula los sentidos, es capaz de transmitir sensaciones, posee un valor estético y logra obtener innumerables perspectivas. Cada época de la historia se ha encargado de cultivar el arte teniendo en cuenta su contexto y su desarrollo.

Algunas disciplinas que se conocen como arte son: La pintura, la literatura, el cine, la arquitectura, el dibujo, la música, entre otros

LA ESTÉTICA

El texto “Un modelo de valoración de obras de arte” de María Candelaria Hernández Rodríguez destaca algunas de las limitaciones de valorar una obra de arte. Algunos ejemplos son: Limitación de los datos del autor y de la obra, fama del artista, desconocimiento de los conocimientos y técnicas del trabajo, incomprensión de arte y de su historia y la baja capacidad de manejo de elementos sicológico, económicos, estadísticos y comerciales. (p. 94)


 La palabra "estética" (griego = aisthesis) significa "sentir", "percibir" con los sentidos. Quien primero utiliza el término es Alexander Gottlieb Baumgarten (1714-1762). Para dicho autor, la "estética" es, primariamente, la ciencia de la percepción en general. Posteriormente, con dicha expresión el teórico alemán quiso significar un tipo de conoci-miento sensitivo más perfecto, cuyo objeto propio es la belleza. Luego de Baumgarten, es Immanuel Kant (1724-1804) quien elabora el discurso más consistente en torno a la estética filosófica. Tomando como base el "juicio de gusto", Kant procura determinar la naturaleza de lo bello y de lo sublime, categorías que se vinculan con el entendimiento y la libertad respectivamente. Si bien la palabra "estética", tal como la entendemos hoy, surge recién en 1735, los problemas propios de la disciplina son de antigua data. Los autores recién nombrados sólo activan y actualizan la reflexión en torno a dichos temas.

Algunos  teóricos señalan tres momentos particularmente importantes de la Estética: El primer momento corresponde al inicio del estudio sobre la belleza y la acción creadora de acuerdo a las teorías de Platón y Aristóteles. De los planteamientos de Platón (428-348 a.C.) se deriva una serie de problemas que aún hoy interesan a los pensadores: la creación artística, la naturaleza de la inspiración, las relaciones entre la creación y las emociones, el impacto de la obra de arte en el espectador y las antinomias entre el cono-cimiento verdadero y la ilusión de las pasiones, entre otros. Aristóteles (384-322 a.C.), por su parte, da forma estructurada a los problemas estéticos y esto en términos tales que su influencia desborda los límites de su tiempo y alcanza hasta la Edad Media y el Renacimiento. Incluso hoy no es posible pensar en un planteamiento estético consistente que no considere de algún modo el discurso aristotélico sobre el tema.
 El segundo momento se caracteriza por desplazar la reflexión estética desde el objeto bello (la obra de arte) hacia el sujeto que lo percibe (el espectador). Lo dicho es la consecuencia de los planteamientos de Descartes (1596-1650), Hobbes (1588-1679) y Shaftesbury (1671-1713). Todas estas posturas subrayan las características psicológicas del observador y el papel que cumplen en la apreciación de la obra de arte. Dentro de este clima filosófico y a la sombra del empiricismo de Locke (1632-1704), surgen en Inglaterra diversas teorías referidas al "gusto" (Addison,1672-1719; Hume, 1711-1776). Paralelamente irrumpe en el horizonte estético de la época la preocupación por "lo sublime", problema suscitado en la Antigüedad por Longino y actualizado por Boileau (1636-1711) a través de la traducción que hace del filósofo latino. A
esta tradición, que además de la preocupación por el gusto y lo sublime ya debatía problemas tales como la percepción y el desinterés propio de la creación artística, se suman Kant (1724-1804), Schelling (1775-1854) y Hegel (1779-1831), cuyos aportes a la teoría estética son de gran importancia.
El tercer momento está determinado por el pensamiento de Schopenhauer (1780-1860) y Nietzsche (1844-1900), en el siglo XIX, y Heidegger (1889-1976), en el XX, junto a las filosofías fenomenólogicas de la época, que abren las puertas para una infinidad de corrientes, que son las que en la actualidad copan el horizonte estético. Entre otros nombres, conviene retener los de Benedetto Croce (1866-1952) y John Dewey (1859-1952), autores que se interesan, más que en lo bello, en el arte como expresión y como experiencia. A partir de ellos, muchos filósofos y poetas -especialmente los román-ticos ingleses y alemanes- reflexionan en torno a los problemas estéticos. Las principales corrientes son la teoría de la expresión (Croce, Collingwood, Gentile), la teoría hedo-nista, o del placer (Allen, Sully, Marshall, Guyau, Santayana), la teoría del juego (Kant, Schiller, H. Spencer, N. Gross), la teoría de la ilusión (Schiller, Hartmann), la teoría psicoanalítica (Freud), la teoría experimental (Fechner, Valentine, Ziehen), la teoría de la proyección sentimental (Lotze, Vischer, Lipps), la teoría fenomenólogica (Husserl, Ha · rtmann, Heidegger, Jaspers, Marcel, Sartre), la teoría existencialista (Kierkegaard, Nietzsche, Unamuno), la teoría estética (Meumann, Kulpe, J. Cohn, H. Cohen), la teoría de la apreciación estética (Müller Freienfels, S. Witasek), la teoría de la ciencia del arte (G. Semper, H. Wollfflin), la teoría sociológica (E. Grosse, Carlos Lalo), la teoría formalista (E, Souriau, Clive Bell, Roger Fry, Herbert Read), la teoría de la naturaleza (C.H. Stratz) y algunas otras teorías eclécticas. (p. 2)




La estética es la ciencia de la percepción sensorial,  de lo bello, estudia las emociones estéticas y las formas del arte. Todos somos seres humanos únicos e inacabados, por lo tanto, tenemos pensamientos y percepciones de la vida muy diferentes, lo que para un individuo puede ser bello para otro es no lo es. En la estética  cada persona debe tener su conocimiento y apreciación subjetiva y filosófica del arte.

LA METAMORFOSIS DE FRANZ KAFKA

EN ESTE LINK ENCUENTRA EL TEXTO COMPLETO DE LA METAMORFOSIS 
 DE FRANZ KAFKA

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LA PERLA DE JOHN STEINBECK


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